“柳斋篆意”祁小春书法展暨新作品集发布

　　2016年1月3日，正值元旦之际，“柳斋篆意”祁小春书法展暨新作品集发布在花城美术馆开展，共展出祁小春先生的60件书法作品，囊括了艺术家近年的新作和力作。展期还有两天，书画爱好者朋友们抓住机会哟。

　　祁小春先生来花城美术馆现场考察展览效果

　　祁小春先生向花城美术馆赠送作品集

　　人们知道我是王羲之研究的专家，却常常好奇于我为何不是写王羲之一路的行草书，却偏偏钟情于篆书体。这其中缘由是这样的。我是在高中到大学那段时间开始写篆书的，彼时在京有幸得识大康(康殷)先生，并在先生门下学习古文字学与书法篆刻。康先生治古文字学，善篆书、篆刻，耳濡目染，我也被篆书“神游太古三千年”的那种魅力深深吸引，以致后来影响到我今后的书法之路。康先生由于是学美术出身，造型能力了得，故对于古文字形体的整合重造方面也非常擅长，他的古文字在写与刻方面能够把握自如，个人的风格面貌亦十分鲜明。我从先生习古文字学，而习篆却不盲从先生，甚至有意识地与先生的篆书风格保持一定的距离，我一直坚持认为，文字若是过分强调形体的美观，久而久之难免出现美术化倾向，从而导致篆书书写性的缺失。这个观点一直坚持到现在，已成为我篆书创作观之一。

　　在学习篆书的取法方面，我认为应从清人篆书入手。古代虽然有着数量不少的甲骨文、金文、大篆、小篆，或可直接取法，然而清代人在技法以及审美上已经对这些文字、书法在技法上做过了不少“雅化”处理，这是我们今天可资借鉴的宝贵资源，应该积极继承，而不应以“直接取法三代古文”自我标榜，而忽视或无视前人已有的成就和经验。清人篆书的另一个特点是富有学者文人之气，清代由于考据学、文字学的兴盛而催生了金石学的发达，那时的书法家首先是金石学家，而后是篆书家。这是清人篆书所以自然带有一种学者文人格调与趣味的根源所在。当代人学篆书，号称直接取法古代原碑原石原器物铭文，不做加工不加消化，直接取用“原材料”以为高古，以为就超越了前人，这有些幼稚甚至比较可笑。说到可笑，也许当今还会有人反而讥笑清人书法表现力单调，究其原委，大抵是受了当代展厅文化的影响，过分追求视觉冲击力效果，盲目追求苍茫野逸，返璞归真。在这种风气引导下，经过文人学者的“雅化”处理的具有浓厚书卷之气的清篆，反而不受重视，但正是这种经过文人“雅化”过的具有书卷之气的作品，却恰是我愿意取法和继承的对象。

　　我师杉村寄庵(邦彦)先生曾说他有一个愿望，就是愿生为清代乾嘉时代之人，并跻身于乾嘉学者之列。在书法上，我亦何尝不是如此?我研习篆书，终极追求的目标便是能跻身于清人篆书之林，虽不敢比肩邓石如、赵之谦、杨沂孙、吴昌硕诸大家，但倘若能与徐三庚、吴熙载等人一争高下，或并列其中，此生愿望毕矣。所以我写篆书，从来不在意旁人如何评价，也雅不愿汲汲于与时人争高下，更不会受当代展厅文化的局限，也不会受所谓最求线条质量和造型设计的时风影响，我的篆书书写，追求的只是文人雅致和书卷之气。

　　取法清人，于清人书作的形式也应有所了解。我所作的篆书多为对联之类的竖幅作品，因为书写古文字在取势上纵向较横向为宜，对联更容易彰显古文字的书写行气，效果甚佳。其实清人写篆书的大家基本采用这种样式，比如吴昌硕写了一辈子石鼓文，也大都是用对联形式书写，鲜见横幅书篆。而我们今天看了吴的作品，却谁也不会觉得他形式单调。形式对书法有一定的影响，但并不是主要因素，关键还在于内容，在于所写的书法水平。当然时代在进步，如果只是一味保守而不与时俱进也是不对的。在避免形式上的单调方面，我曾经也尝试过在金文篆书对联的余白处，附书上一通小字彝器铭文临作，这样看上去显得大中套小，增加了作品的空间错落感与层次感。但这毕竟只是一点小趣味而已，总体上说，我的篆书还是继承清人的传统形式。

　　书法形制只是书法的一种展示方式，要判断一个书家的水平高低，我认为从两个方面可以观其大略。第一，是这个书家的模仿能力，模仿能力实际上体现一个人习古的观察和实践的能力。只有对古人加以模仿，才能有对古代经典的深入理解。第二，是如何形成自身风格的问题。自身风格的形成，是伴随着个人书写手势习惯而形成的。这区别于前面所说的模仿能力。模仿终究是“随人作计终后人”，书写时用的是他人的手势习惯而已。一个书家的手势习惯一旦形成，便初步具备了个人风格面貌，而其书法便是成为他的一种书写常态，犹如一台制动装置，能收放自如，大小随形，随手挥运而万变不离其宗。这才是书法大道。反之，仅能写得像某人某家亦只不过是一台制动某方装置，写出的都是别人的习惯手势，其书法亦只能“徒成下品”了。

　　热心观众参与互动

　　依据这个理念，我习篆也力求写出自己的书写面貌，不以写得像某人某家为尚。在建立自家篆书书写风格方面，我有意识地加入了行草书中的用笔节奏变化，将行草书中强调的提按、节奏、速度的变化、笔断意连和因之产生的牵丝引带都加入篆书之中，以求增加篆书的书写性和流畅性。这也是我篆书的一些特点所在吧。

　　《临石鼓文》

　　在遍习清人篆书的基础之上，才可上溯临习上古三代文字。由于古代文字资料十分丰富，这时在选择取法的对象方面也十分重要。我个人觉得应首选《石鼓文》作为初学古代经典篆书范本为宜，写《石鼓》好处甚多，因为取法既高，视野亦广，通过《石鼓》能上追溯三代古文，下开启秦汉乃至清人小篆，起桥梁与纽带之作用，是习篆的最佳途径。汉代以后由于篆书用途的改变，多取装饰性的趣味，用于诸如碑额、石砖、泉币、印章之上，各有其器物上的属性，而对于书写性便有所丢失，不能作为完整的书体进行学习，只能借鉴其趣味和形体。这个时期书写篆书多有图案化的倾向。一种书体如果是图案性很强，但却没有很强的书写性的话，那就离书法的本源很远了。等到清人邓石如才将篆书变成一种可以自在书写的字体，大大增加了篆书的书写性。篆书书写性一旦复苏，其与其他书体的书写才可能接轨。比如吴昌硕篆书的意义，便在于其丰富的书写性。吴昌硕篆书对后代的影响很大，以至于今人几乎把学习《石鼓文》等同于学习吴昌硕，人们通过借鉴吴昌硕书写篆书的方法，来寻找推衍其他金文大篆的书写法，并进行书写性方面的改造与提高。吴昌硕的篆书意义也在于此。

　　学习《石鼓文》，因其属于秦系文字，与秦始皇“书同文”之后的小篆一脉相承，因而不仅能依此出入大小篆之间，还能在字理上解决文字学的困惑，梳理大小篆发展的历史。清代人已经对《石鼓文》等篆书进行了书写性的改造，且形成流派(或曰风格)，书者非常多，而其中我认为杨沂孙成就最高，功夫也最深，影响也很大。比如吴大澂、吴昌硕都曾从杨沂孙篆书中得到启发，从而形成了自家风格面目。杨氏所作篆书严谨精深，后人可从其篆书的“规矩”获益，再形成自身书法风格。

　　在技法与取法方面的问题解决之后，不可避免地会涉及一个书法技法与学识关系的问题。许多人都困惑于古人所说的“学艺双馨”、“书如其人”，不明白学识怎样被当成是书法水平高低的一个评价标准。在现代学科分类下，学识和书法的关系需要被澄清。一般认为读书越多所写的字就会越好，相反地就格调低。我认为应分两个方面看待。第一就是书法本身是一种有高技术性的门类，在书法技法学习的基础阶段，当以学习、训练技术为主，不可欠缺。这一阶段不可以跳过或忽视，在这基础上方可以讨论读书与书法的关系。只有完成了基本的技法训练之后，接下来我们所说的书法与学识的问题才开始登场。如果不具有这个基础来讨论书法与学识的问题，就容易出现学问很高的人书法水平不高的悖论。在第二个层面，也即是在书法学习的高级阶段，学识与书法的关系变得显要起来。读书给人带来了技法训练所不能给予的见识和眼力。胸无点墨的人容易见识短浅，缺少自己独立的见解而被时人风气所左右。相反地，学富五车的人能够更好地判断美和丑、雅与俗，在学识丰富的基础上建立自己的审美标准，也就具有自己独立的思想。学识高的人不会人云亦云，不会贵耳贱目，在坚守自己的时候能够不惧旁人的疑惑和嘲笑。历史上有很多例子都能证明这点，所谓“人书俱老”说的就是这种境界，读书多的人越走得远，因为他们能够有把握审美标准的自信，而且书法有书卷之气，才会有强大的生命力，才会耐人品味。

　　在我自身的坚持上面来说，别人说我好不好，我是不在乎的。因为我是想跟清代人相比高低的，在乎的是自己的书法能否跻身清人篆书之林，也就不在意时人的褒贬臧否。清代也有卖字的“字匠”，那些人的书法并没有在历史上留下来，这就说明了一个问题。我一直坚持认为，凡是背离传统，背离中庸和高雅的，随波逐流的、偏激的书法，是没有生命力的，也是走不远的。这大概就是我对于书法的观点了。(祁小春《柳斋论书》)

　　祁小春介绍

　　祁小春

　　江苏南京人，别署柳斋。

　　1984年毕业于中国人民大学，后留校任教，在校古籍整理研究所工作。

　　1989年应日本杉村邦彦教授的邀请，前往日本京都教育大学作访问学者。

　　1993~1998年考入立命馆大学攻读文化史专业的硕士和博士。

　　1998年3月获立命馆大学文学博士学位。此后历任立命馆大学的兼职讲师。

　　2002~2007年任佛教大学文化学部中国学科专任教师。

　　2007年作为广东省人事厅认定的国外高层次留学人员引进回国，现任广州美术学院中国画学院副院长、教授，书法系主任，书法理论与创作专业方向的研究生导师。

　　现为教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会副主任委员，中国书法家协会理事、学术专业委员会委员。曾经多次担任中国书法家协会举办的国展评委，是国内外知名的王羲之研究所专家。

　　主要学术著作有《中国古籍の板刻书法》、《王羲之论考》、《迈世之风：有关王羲之资料与人物的综合研究》、《山阴道上：王羲之研究丛札》、《王羲之<十七帖>汇考》等以及学术论文五十余篇。上海书画出版社曾先后出版其书法作品集《柳斋篆素：祁小春书法作品集》、《古鼎龙腾：祁小春自选篆书作品》。

　　创作花絮