清代以來，新興碑學作為與傳統帖學並行的書法創作方向和解讀理念得到長足發展，書法的取法資源、創作技法與觀念得到極大的豐富和改觀，篆書作為碑學創作最為重要的字體之一在理念和技法上發生了深刻的變化。雖然，作為傳統的玉箸篆還在一定的範圍內得到繼承並繼續發揮其以古雅為上的審美取向，然而，隨著漢碑、金文等新的書法取法資料的大量發現與研究，篆書的書寫性、藝術性和與“書卷氣”相向互補的“金石氣”取向則愈發受到書家的推崇和大量的實踐，並逐漸成為書家創作的主流審美取向。作為傳統學者身份的吳大澄、羅振玉等先賢以玉箸篆筆法首先對金文進行臨習與創作，而其筆法上的簡單套用和嫁接被具有現代藝術啟蒙意識的李瑞清、曾熙等諸賢摒棄並走向不無極端化、造作之嫌的金石味追求之路，直到以藝術家身份雄踞書壇的吳昌碩的出現，才尋找到了一條較為妥當的解讀金石書法之路。祁小春先生深究篆書、篆刻幾十年，其對不同身份下的先賢解讀和實踐篆書的得失顯然了然於胸，而祁先生則成功的探索多重分身下的書家在當下書法創作語境中的取向，從祁先生近出的作品集《柳齋篆素》中可以得到印證。

　　祁先生的篆書柔和了清代以來注重書寫性的小篆和金文於一體，作篆須得書寫性早已成為篆書創作界的共識，而祁在此基礎上則更進一步強調節奏感的運用，其甚至將行草書的節奏感糅合到篆書之中。進行篆書創作的書家皆知，要在篆書中寫出節奏感絕非易事，為此，我感歎祁先生睿智的藝術審美取向。究其原因，祁先生在日課中大量的臨習現當代出土的簡牘墨蹟，其敏銳的捏取新出土資料的取法資源，在長期的臨習中，其窺察到暗藏多年的古人書寫方式並大量的運用於創作之中。古人作篆講究“婉而通”，祁先生在強調此點的基礎上經常在書寫的過程中融入“戈然而止”的“斷筆”動作，接著又以極快的動作順勢而行，給觀眾製造了一種書寫視覺的懸念和“筆斷意連”的節奏感，這種技法性的創新為其獲得全新的、和而不同的藝術語言。

　　祁先生將先賢在金文實踐中獲得的絞轉、撚筆、推送等筆法糅合到遒勁、簡練的線條之中，冒一看，其線條以純小篆筆法為之，細究而知，其線條的厚實感和在乾枯中表現出來的澀行質感與不均勻的邊緣筆觸非傳統小篆筆法所能包含，觀其行筆，乃知其在運筆過程中大量運用絞轉動作和推送技法，並配合撚筆的動作使其篆書線條如此。由此可見，祁先生在篆書線條品質的研究上花了大量的功夫並獲得了不同凡響的效果。祁先生有日課的習慣，在沒有特殊事情的情形下，其必每日動筆，偶有所得，上牆細觀，略有不滿必毀之，祁先生就是在這樣的否定之否定的螺旋遞進中探究篆書之奧堂。

　　祁先生除了線上條上有比較深入的研究和心得之外，其對篆書的結體空間極其敏感並形成自己的一套藝術語言，常有佳構躍然而出。祁先生早年從大康先賢學習篆書，他諳熟篆書體式的發展淵源和篆書結體規律，他早年經常以篆書書寫信劄，在祁先生的腦海裏貯藏著大量的金文小篆楚篆等篆書字形結構，其儼然成為一個篆書字形字形檔，並在此基礎上進行合符規律的重組，這中能力是絕大部分篆書家望成莫及的。在其作品中往往會出現金文、小篆等不同字形共譜一曲的情景，然而，祁先生又能將其都納入到一個統一協調的體式之中，構造出一幅豐富多姿的篆書字形共舞場面。而關於金文字形與小篆字形共處一幅作品中是否妥當的問題就與其作為多重身份疊加的書家身份相關了。

　　傳統意義上的篆書創作，特別是作為學者的書家在進行篆書創作之時，一般會比較嚴格的分界大小篆字形，儘量不讓它們共臺亮相，因為他們熟知大小篆字形之間的極大差異性。而以藝術性表現作為前提的篆書創作書家則不會理會那些學究氣，篆書字形是其創作的元素和部件，只要是有利於表現篆書藝術性的一切元素都會被加以理解和運用，這種做法更為切合將書法作為一門藝術來看待的當今時代特性。作為二王研究專家的祁先生常出入於故紙堆之中，其學者身份(當然，祁先生的文人情懷也不無顯現，只是其學者身份更為明顯而略去其作為文人的身份而已)與特性極其明顯，然而，祁先生並沒有浸泡在故紙堆之中而脫離了時代和回避了書法作為一門藝術的當代性，反而，他成功的在學者和藝術家身份之中尋覓到了一個切合點，並將其遊刃有餘的發揮到作品之中。藝術家身份的多重性在當代隨處可覓，我們經常會看見一些書家在動則八尺一丈的宣紙上盡情的發揮其藝術才情(展覽藝術表現性)，也經常見其在手卷、冊頁等材質上表現其雅致瀟灑的文人情懷(書齋文人雅致性)，書家多重身份的情愫表現是當今書壇一個不可回避，也不能回避的重要特徵。然而，問題在於書家怎樣合理、恰切糅合其多重身份的內涵。雖說以學者(兼及文人)的嚴謹性和藝術家的才情互見於作品之中並非當今書壇孤例，而其書作能達到一定高度者則不得多見，像祁先生如此在篆書藝術表現上所取得的成效更是不得多得。祁先生這種多重身份的實踐方法、理念、成果為我們帶來創作上的啟發，以祁先生深厚的學識和藝術表現才情，再假以時日的大量日課實踐，我們期待他給書壇帶來更多的啟示和驚喜。