踵武清贤，自开畛域

--柳斋先生篆书的继承与破法

　　祁小春，中国人民大学艺术学院教授。现为中国书法家协会理事、学术委员会副主任委员；教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会副主任委员、高等学校书法类考试招生指导委员会副主任委员；入选第三批国家“***”哲学社会科学领军人才；文化名家暨“四个一批”人才。享受***政府特殊津贴。祁小春教授不仅王学研究的突出成就为书法学术界内所共知，而且其书法创作也造诣颇深，别具真趣。他的书法以篆为主，旁涉真行；标举清贤，而独出机杼，自开畛域。祁教授早年学书于著名金石学者、书法家康殷门下，起手即高。弱冠之年，便在中国美术馆举办个人书法展，可谓理论与创作双优型书家。

文章作者：叶炼勇（肇庆学院书法系讲师）

发表于：《美术大观》（2022年12期）

　　关于祁小春教授的学术贡献与书法成就的介绍，有刘恒先生的《神恬意静，水流花开--祁小春的篆书艺术》、姚宇亮先生的《退思循道，集古出新--评祁小春书法》、祝帅先生的《南人北相，碑质帖心--柳斋祁小春先生印象》、洪权先生的《多重身份下的艺术表现--赏祁小春先生篆书有感》等著名书法学者撰文推介（以上均收录在《柳斋的篆书世界--祁小春书法作品集》，2017 年，深圳美术馆刊行）。珠玉在前，本文不蹈赘评。笔者试从祁小春教授篆书风格的传承与创新及书学思想的角度分享其书法艺术。

　　一、师承与破法

　　一名书法家在其书法启蒙阶段所受到的影响，往往奠定其一生的“底色”。而这种影响主要来自两方面，一是启蒙业师，一为入门取法之对象。祁小春先生早年即受康殷先生指导，大康先生一生用力于篆、楷。祁小春先生虽是研究王学之著名学者，然而世人多惊怪于先生罕作行草而专精于篆籀，实与康氏的教导有莫大的关系。

　　今人每每易为师法所篱囿，一门弟子皆肖似其师。实则其师所成，无不旁收博取，取博而守约，乃有开拓，自成一时名家。而弟子恪守家数，学力与器识不齐，而所采既狭，不逮甚远。故学书者宜思效其师所致之由，不独取其成功之美。故白石老翁云：“学我者生，似我者死。”

　　康氏所长者，用笔如金铸石凿，霸悍非常，取意在“金石气”。而柳斋先生之意趣可谓截然不同，其温如玉，其臭如兰，不激不厉，而风规自远，取意在“书卷气”。祁小春先生自言，他跟从康殷先生学习古文字，却有意识地与康先生的篆书风格保持一定的距离。循其所成之法，而不袭其所呈之貌，这正是柳斋先生高明的地方。

　　至于入门取法对象方面，祁小春先生主要用力于《石鼓文》。他认为《石鼓文》“取法既高，视野亦广，上溯三代、下启秦汉乃至清人小篆”（《柳斋论书》）。

　　《石鼓文》经清末吴昌硕演绎之后，风格一新，风靡海内。习《石鼓》者多以之为进阶之梯，以至言《石鼓》者脑中多呈现的是吴氏的风格而不是原作。真可谓“以紫乱朱”！柳斋先生认为学书贵有自我面貌，“仅能写得像某人亦只不过是一台制动装置，徒成下品”（《柳斋论书》）。或有不满于此者，退求原帖，恪守家法。此亦不过是另一种意义上的“制动装置”而已！柳斋先生坚信黄山谷“随人作计终后人，自成一家始逼真”的书学信念，决心要走出一条既异于吴氏风貌，又不恪守原帖的新路。他说：“我研习篆书，终极追求的目标便是能跻身于清人篆书之林，虽不敢比肩邓石如、赵之谦、杨沂孙、吴昌硕诸家，但倘若能与徐三庚、吴熙载等人一争高下，或并列其中，此生愿望毕矣！”（《柳斋论书》）欲与古贤相颉颃，就必须另辟畛域了！

篆书·王维诗《送元二使安西》·祁小春

篆书·天中眉寿联·祁小春

　　二、“雅化”金石，碑体帖面

　　祝帅先生评祁小春先生的书法是“碑质帖心”，笔者认为最为允当。碑与帖本身有着很漫长的历史，但“碑学”与“帖学”概念的完成构建却在清代。大抵碑学的范围指先秦篆籀吉金、两汉分隶、六朝碑版，兼及钱文瓦当等；而帖学则指“二王--阁帖”一系之名家墨迹、尺牍及刻帖。祁小春先生主攻篆籀，楷书则以六朝为本，自然是以“碑学为体”了。

　　碑学之兴，乘帖学之坏。清早期前碑派导其流，帖学方颓而碑学方兴；清中至阮、包，奠定碑学理论基础，碑盛而帖微；至晚清康南海扬其波，碑学大盛。至此习书者多以学碑为荣，敢自我标榜学帖者鲜矣！但康南海之论，实则矫枉过正，不无偏颇之嫌。世人渐觉其弊，故晚清民国以来，主张折中两者长短，“碑帖融合”之说渐成主流。

　　碑帖融合较为常见之思路，是“融碑入帖”，即引碑派用笔之铺毫、绞裹、涩逆、中实之笔法，以袪帖派中怯之弊。以俗破雅，以险破夷，以丑破媚。以此法取得重大成就者，如沈增植、王蘧常、于右任、沙孟海、林散之等，不乏大家。而走此路不太成功者，则易贻“丑书”之讥！盖因以俗破雅，以险破夷，以丑破媚，打破千百年历代书家千锤百炼之美学范式，是大破大立。非具深明睿智者，破坏有余，重构不足，则易入于野道，失之霸悍粗率。每种方法总有其两面性，“融碑入帖”有诸位大家的成功范例在前，足以证明此法可通。

篆书·怡然自得扇面·祁小春

篆书·《心经》文句扇面·祁小春

　　而与此相对，走另外一条“融帖入碑”者，时至于今尚不多见。而柳斋先生则是走这条道路的坚定探索者之一。他取帖之雅气以袪碑之霸悍气；以帖之畅快以袪碑之迟涩；“文质彬彬然后君子”，追求一种“不激不厉，而风规自远”的意境。字虽碑体，意境却是超逸洒脱、青莲出水的帖派气息，这便是祝帅先生所说的“碑质帖心”。

　　柳斋先生的这种取法路径，似乎也有前贤相似的经验取鉴。黄牧甫不满时贤尽取古玺斑驳残旧气息，追想“汉印金石新铸之时”，取其清雅、光洁、隽爽之气，遂开“黔山”一脉。岭表雁随者，号为“岭南派”。晚清印坛，遂开创一新的畛域。此虽印法之例，援用之于书法，其理亦可成立。

　　柳斋先生“融帖入碑”的核心方法，在于“雅化”金石。“雅”的实质是什么，它的对立面是什么？“金石气”“庙堂气”“书卷气”与“雅”的关系是什么？一般人大约会依据“雅俗共赏”等日常习惯用语，将雅与俗、精英与大众对立。其实不尽然。关于“雅”的定义繁多，莫衷一是，不同的定义便会导向不同的价值取向。劳思光在《新编中国哲学史》中说到，哲学研究者要注意词语的“移义”或“复义”问题。立说者每每利用已为人所熟知的词语，赋予全新的含义。表面上是同一词语，实则意义完全不同。陈振濂的《书法史学教程》也只是去揣测“雅”的内涵范围：“大约跟精细、韵致、从容、优雅相关，而与粗率、霸悍、犷野对立。”可见，书法美学上的“雅”并不完全是与俗对立，也不等同于精英与大众的对立。“金石气”所包含的“粗率、霸悍”与“雅”相悖，而“古拙”却不与“雅”冲突，故古拙亦雅。“庙堂气”的“威严、沉重”似与“雅”不关涉，而“雍容、静穆”却与“雅”不悖。“书卷气”则似可包含于“雅”之趣味取向之内。故所谓“雅”，应当包含精细、韵致、优雅、雍容、古拙、静穆、空灵、淡净之意趣。因此，“雅化”金石的含义是将金石书法中有悖于雅的元素删除淘汰，在笔法、字法、章法及意蕴上选择汲取并强化雅的意味之形式。

　　祁小春先生认为，清人对篆书进行了不少“雅化”处理，可以成为今天借鉴的资源。但当代人学篆书，因受当代展厅文化的影响，过分追求视觉冲击力与苍茫野逸的味道，常标榜直接取用“原材料”并以为高古（《柳斋论书》）。更有甚者由此而产生了这样一种观念 ： 以强调视觉表现性者表达了当代人的思想感受，具有“当代性”，符合当代潮流；而视古雅为“古典主义”，等同于过去的时代之趣味而加以贬斥。以上观念的根源实质是把雅与否的问题，等同于精英与大众的简单二元对立；古与今的机械对立。而易流于“疾智仇学”的弊端。其实古雅作为审美的范畴之一，当与其他审美范畴并立，各具美学之价值。不可必然地认定各审美范畴之间有价值高下或时限性先后之分。笔者认为，作为书法理论的研究工作者应对书法观念的思想根源及逻辑支撑有更敏感、更高层的观照反思，而非仅仅停留在技法层面的区区比较。祁小春先生能不为浮议所裹胁，坚持对雅化的追求，自是其学养识力之体现，难能可贵！

篆书·明经善政联·祁小春

金文·临《史颂铊》·祁小春

　　三、雅化的表现手段与艺术面貌

　　理论贵能与实践相证，即所谓“知行合一”。今试分析祁小春教授笔下篆书风格与其思想的相证性。

　　（一）化行入篆，生意盎然

　　祁小春先生篆书最强烈的特点之一，是“化行入篆”，援行草之笔意融入篆书的写法中。起收笔处锋颖常露于外，体现出一种凌空而入、刹然而出的感觉。牵丝引带之处提示了上下笔势之间的呼应连绵，强化书写性与节奏感。引帖之畅快以破板滞，即所谓“活化”。

　　亦有其他书家尝试过以行入篆，但大多把结构也散化，呈现出解散篆体的倾向，号为“草篆”。这种做法消解了篆籀的空间美、建筑美。笔者认为，援入一种新形式，不能以破坏旧形式为代价，新旧形式和谐统一，方可谓“融合”。因此，这种以解散篆体为代价的活化，笔者认为至少是未到浑融的境界。

　　前文提到“雅化”是要删除淘汰与雅内涵相悖之要素而强化雅本身的形式。解散篆体的做法是去其精严而返诸荒率，自是与雅化的要义相悖。故祁小春先生强化书写性的同时，最大限度地保留了篆体的精严理性，空间结构处处安详合理，做到“严整”与“活泼”的矛盾统一。

　　结构及章法行气上，打破小篆重心垂直的布局常态，极尽摇曳生姿之能事，又注重上下行气字势之呼应。他凭着对金文大篆的深厚修养，以大篆之姿态体势援入小篆字形结构当中，营造出一种“随风摆柳，悠然闲定”的艺术氛围。

金文·临《秦公簋》集联·祁小春

篆书·闲看静听联·祁小春

篆书·《读书养神》警句轴·祁小春

　　（二）节而不断，笔断意连

　　祁小春先生的篆书中存在很多奇妙的断点。这些断点多存在于堆毫与铺毫转换处、笔毫翻面处、干湿转换处。断点又可以叫作“节点”“截点”，它在视觉上会造成节制的、戛然而止的感觉。“篆尚婉而通”，婉转通畅是篆书的基本审美要求，那我们该如何理解祁小春先生在作品中刻意营造断点的现象呢？

　　首先，祁小春先生“雅化”篆籀的其中一个重要思路是以帖之光洁破碑之斑驳，以帖之畅快破碑之迟滞。祁小春先生的线条整体是光洁畅快的感觉（其实细观作品仍有大量飞白线、毛涩线，疾涩并用），如果仅一味强调畅洁，则容易跌入篆籀另一个大忌--“油滑”。书法审美充满阴阳对立又和谐的哲学思维。万物独阴者不生，独阳者不长，故讲究阴阳和谐。洁与涩、疾畅与沉留是对立关系，以此破彼，是阴阳调燮之道。

　　孙过庭《书谱》中，前半段多使用中锋圆转线，温婉而通畅。可能作者觉得此段柔过于刚，则到后半段多用截笔、方笔，强化停顿挫宕之感。而历代评者皆认为后段较前段精彩，以其刚柔相济、阴阳互见之故也。祁小春先生此法，不无孙过庭的影响。这也从另一个侧面印证了祁小春先生对帖学的师法借鉴。

　　著名古文字学者、书法家容庚先生曾说：“（篆书）转弯抹角见精神”，即在转折之处，最见运笔技巧之妙。祁小春先生每于此等位置运用节笔，“节”者，节制也。视知觉心理研究表明，观赏者观看书法作品时，内心是会不自觉地随着笔画的上下前后，时间线性地移动视点。在畅快的笔触面前，欣赏者视点的流速较快，而到节点处，即有停止、截流的视知觉效果。而此等位置，正是其堆毫与铺毫转换处、笔毫翻面处、干湿转换处，那些如丝绸折带、虚实、前后相映处的艺术效果，并不是被削弱了，而是引观者的视点留驻，反而得到了强化。断与连、迟与速得到了辩证的转换。

金文·少康武王联·祁小春

篆书·王昌龄诗《龙祭野叟》·祁小春

　　（三）淡净空灵，绵里藏针

　　像朱复戡、康殷等大家的篆书，用笔如铁铸石凿，线条似乎拥有厚度感与重量感，深深嵌蚀入纸中。这种带有强烈刚猛气息的写法，在当时一度成为主流的审美。书法思想是充满哲学矛盾辩证的，有刚则有柔。比如有至刚至猛、长桥大马的洪拳，也会有以柔克刚、以曲打直的太极。写篆书是不是一定要求开山裂石般的阳刚一路呢？能否营造一种空灵淡净，线条如素练浮空，盘萦缠转的意境？理论上推导当然是能成立的，但在柳斋先生以前，却很难说得出有哪些名家是以这样的审美作为篆书的主要取意的。

　　祁小春先生作篆喜用粗腹短毫斗笔，或用仿唐制鸡距大笔。这种笔制便于在铺毫松弛与堆毫坚挺中自由切换。喜用淡墨、湿墨，中腹水多而笔锋墨浓。铺毫线多营造出半透明的蓬松感，似视盘空的素练正面，薄透朦胧。中锋线黑润飞动，似视素练之侧面。视之如两者交后交叠，正侧互见，飞动不息。而二者皆有浑圆之感。

　　学书者，初以压笔入纸为入门关隘。既识使力，则反而须知收力之诀。如武术刀法所言：“刀不可使老。”（言须会收力而不送尽）用笔如用刀。用笔者初知入力、发力已难，而知收力节制者更难，故为进阶之诀。要写出空灵而带有通透感的线质，非深知收节者难为。

　　祁小春先生长曲线极尽盘萦之美，直线条则取劲挺隽爽之趣，顶笔疾行，一泻而下，截笔而止。如马入阵中，进趋退止，痛快沉着。在蓬松通透、盘萦氤氲之中，间以劲利之笔，正合“绵里藏针”之旨趣。深知书法史的人都知道，“空明淡净”“绵里藏针”正是帖学大家苏轼的主要书学思想。“空明淡净”之审美旨趣，与禅宗思想相关，而为苏轼、黄庭坚、董其昌、王文治等帖学诸家一贯秉持发扬，这又是“碑质帖心”思想的实践贯彻。

篆书·五岳名山联·祁小春

金文·临小臣卣轴·祁小春

大篆·临石鼓文轴·祁小春

　　（四）大小二篆，融合为一

　　从《柳斋的篆书世界--祁小春书法作品集》中所收录的先秦文字类作品来看，祁小春先生对先秦大篆用功极深。这组作品大多是集临商周彝器，我们从中可以看出作者努力找寻有异于其本人常态的用笔语言，每一件临作用笔特征各具特色。一个成熟的书家在拥有个人风格后，很容易止步于此而不再变化。从这组作品中我们可以看出，祁小春先生并不自足于目前的风格，他仍然在努力探索发掘着笔法表现的各种可能性。这种大胆突破自我、永不故步自封的精神是艺术家葆有鲜活创造力的源泉。

　　他在《明经善政联跋语》中说道：“钟鼎文字作小篆势，亦有奇趣耳。”可知他援引小篆体势入大篆，欲打通大小二篆的努力。他在《临史颂铊》中融入行草的摇曳之势，极力强化字势的上下行气意的呼应。这种行气呼应手段也常常被运用到他的小篆创作中，故有“随风摆柳，悠然闲定”之感。

　　祁小春先生偶然会在小篆作品中引入大篆写法，这种做法肇自清贤吴大澂、杨沂孙。先生引大篆入小篆不仅限于篆法，还擅于以大篆体势写小篆。具体而言，小篆的外轮廓整体接近长方形或正方形较多，较为整饬。而大篆由于部件数量和位置并未固定，故外轮廓常呈现不规则、不对称的多边形的状态，故姿态生动多变。他的作品中往往有乍看是大篆，看其篆法却是小篆，是借大篆体势写小篆篆法，以增其活气与古拙。另一方面，小篆的布法布局常讲求重心高低的横向对齐，而祁小春先生却大胆打破这个规律，时有此字重心高抬而旁边字形却重心低压者，增加了视觉上的跳跃感，亦是活化的另一手段。此种种融合大小二篆的手段，均是围绕在“雅化金石”这一核心审美目标之下的。

篆书·《陋室铭》四条屏·祁小春

　　以上是笔者对柳斋祁小春先生篆书艺术的几点浅见。兹拟司空图《二十四诗品》体例，撰《柳斋先生篆意赞》数韵以结：

澄江初月，淡净明空。素练盘屈，氤氲朦胧。

如马入阵，若柳迎风。玉山微倾，娴雅从容。

篆烟袅袅，潜舞螭龙。环佩在腰，其鸣雍雍。

踵武前杰，清贤是宗。自开畛域，与众莫同。